Le nouveau Moloch (1942)

Par Laurent Bihl
Ce document est  une œuvre satirique intitulée: “Le nouveau Moloch”. Ce dessin est paru en août 1942 dans le périodique français Pour la Victoire, édité à New York.
Moloch est dans la tradition biblique le nom de l’idole à laquelle les Ammonites, une branche des cananéens, sacrifiaient leurs premiers-nés en les jetant au feu, devant la gueule ouverte de la statue divine. C’est aussi le nom d’un démon dans la tradition chrétienne et le parallèle avec la figure d’Hitler est donc immédiatement explicite.

Les auteurs, Aloys Derso et Imre Kelen travaillent en duo, ce qui est assez rare dans le domaine graphique. Ils sont tous deux originaires de Hongrie et ont traversé la tourmente de la Première guerre mondiale qui les a durablement marqué (Kelen manque mourir du typhus) et les a converti au pacifisme sans concession. Juifs tous les deux, ils quittent la Hongrie en 1920 (avant l’avènement prévisible du régime fasciste de l’amiral Horthy), sans se connaître. Ils se rencontrent par hasard dans un bar de journalistes à Lausanne en 1922, et entament alors une complicité de trente années. Hongrois, juifs, antimilitaristes, ils se passionnent pour l’actualité et  travaillent à partir de ce moment en Suisse, dans l’orbite de la toute jeune « SDN ». Ils suivent ainsi toutes les conférences des années 20, dans la continuité du Traité de Versailles (Locarno en 1925, Londres en 1933), et oeuvrent en symbiose dans les colonnes de la presse francophone suisse et française. Leur travail est rapidement recherché pour leur acuité et leur sens humoristique. L’économie de leur trait incarne à merveille la nouvelle génération de dessinateurs de presse de l’entre deux guerres. principalement sur des thèmes politiques ou d’actualité et montent une exposition en 1934, suivie de deux albums ayant pour fil conducteur la « SDN » (« Société des Nations ») sise à Genève (« Les gardiens de la paix », « Le testament de Genève »). Ils publient dans différents médias, l’Illustrated London News, Le Rire, La Tribune de Genève, le Münchner Illustriert Zeitung. Derso et Kelen fuient l’Europe le 13 décembre 1938, convaincus et aidés par des amis conscients des risques encourus par deux opposants farouches d’Hitler, dont ils ont fait une de leurs cibles favorites dès sa montée vers le pouvoir. (Sans parler de leur judaïté et des menaces qui en découlent). Ils atterrissent à New York où la presse illustrée se les dispute rapidement, toujours ensemble. C’est un des plus fameux directeurs de presse, Arnold Gingrich, (directeur e publication du magasine « Esquire ») qui les associe à la création d’un nouveau titre, éphémère, KEN. A travers les pages de ce journal, le public américain se régale de leurs charges dévastatrices contre le nazisme et le régime hitlérien. C’est tout naturellement qu’ils se rapprochent de l’ONU en 1945, pour y tenir le rôle de dessinateurs agrémentés qui était déjà le leur à Genève, à la SDN, où leur crayon saisissait au vol tous les détails échappant aux caméras, non autorisées dans l’enceinte des débats.
Imre Kelen poursuivra après la guerre une carrière en solo au journal « L’Equipe », puis de retour à New York où il deviendra « un des plus grands physionomistes mondiaux » (Dico-Solo)

Le thème central de l’œuvre peut laisser supposer sans erreur qu’ils sont antinazis et qu’on trouvera trace de leur œuvre dans l’abondante production alliée. La charge dénonce clairement l’exploitation économique, le pillage mis en place par les nazis sur les pays vaincus à partir de 1940 et qui se traduisit par une exploitation économique impitoyable, des richesses principales jusqu’à l’extermination par le travail. On est entré durant la 2° guerre mondiale dans un conflit de type « total » qui mobilise tous les moyens des belligérants que ce soit sur les champs de bataille, la production de masse ou le terrain idéologique.
Le Troisième Reich avait été conçu dès l’origine comme un instrument de domination économique, ce qui explique à la fois les extensions territoriales abusives d’Hitler et l’intégration immédiate des économies de ces pays à la course aux armements des nazis. Le risque de déclencher une guerre prématurée pour Hitler, via ces violations territoriales, montre à quel point cette captation économique (essentiellement de l’appareil industriel) est aussi vitale que doit l’être, à terme, l’extension du « Lebensraum » pour permettre la colonisation agricole des plaines de l’Est par les fermiers du Reich. A partir de l’hiver 1940, les nazis mettent l’Europe sous coupe réglée, avec, comme on le voit ici, une priorité donnée au secteur industriel, militarisé pour agrandir l’armée allemande et sa force de frappe. Cette militarisation est privilégiée dans le dessin qui montre l’effigie du Führer hérissée de canons à longue portée, produits dans les innombrables haut fourneaux qui composent le Reich jusqu’à en masquer l’horizon (le dessin comporte une perspective bloquée en son milieu, le point de fuite étant la bouche de la machine totalitaire). L’Allemagne d’abord, a été transformée depuis 1933 en une gigantesque usine (l’omniprésence de métal), marchant à plein régime (comme le montre la fumée obscurcissant le ciel). Cela nécessite de mettre la main au plus vite sur toutes les ressources, pécuniaires ou économiques ou même artistiques, à commencer par les ressources alimentaires des vaincus. Dans les pays de l’Est, les cadences sur place demandées aux ouvriers vaincus provoquent d’innombrables pertes humaines tant d’épuisement que de famines et l’on compte par dizaines de milliers en Tchécoslovaquie ou en Hongrie, les enfants étant obligés de travailler jusqu’à 18 heures par jour. Cette exploitation de main d’œuvre nécessite l’envoi de commissaires spéciaux pour intensifier la terreur et la production, comme Heydrich en Bohème Moravie en 1943. On le voit, Etat policier et appareil économique répondent aux mêmes logiques totalitaires comme le montre le document où les travailleurs avancent courbés vers le « monstre » industriel, encadrés par un cordon de militaires en armes. Pire encore, l’emploi du « matériel humain » des camps (de concentration comme d’extermination), entreprise coordonnée par Himmler chef de la gestapo dans une même logique de production effrénée, course militaro- industrielle contre la montre symbolisée ici par l’immense sablier qui laisse filer le sable pendant que s’enfonce le cordon des déportés du travail, sacrifiés à l’ effort de guerre nazi. L’importance du temps et l’accélération du processus traduit à la fois la vitesse de l’âge industriel et la nécessité absolue d’accroître la productivité, en rapport avec l’urgence militaire. Il est frappant de voir à quel point les auteurs ont, par cette œuvre, pressenti visuellement le sacrifice aveugle des hommes à la machine de guerre, le parallèle avec la file des déportés travaillant dans les camps s’imposant de lui même alors que la réalité n’est, à ce moment, que difficilement imaginable. L’expression « chair à canon » ne s’applique plus seulement aux champs de bataille mais aussi à l’arrière. C’est la traduction graphique de cette logique totalitaire dénoncée par Derso et Kelen.
L’œuvre est composée autour de la figure centrale qui associe l’effigie du Führer, d’Hitler chef du IIIe Reich, avec la sur industrialisation censée mener ici, comme le totalitarisme, à la négation de la personne humaine. Ce dessin est évidemment une caricature, qui force le trait d’un Hitler monstrueux, mi machine mi ogre de cauchemar (noter la taille des mains) ; mais quel autre forme d’expression peut à ce point combattre la propagande nazie magnifiant le dictateur ? Les auteurs n’adoptent pas la démarche de Charlie Chaplin qui par son « Dictateur » avait ridiculisé Hitler mais donne une charge beaucoup plus pessimiste, même si la moustache apporte encore une nuance de grotesque . Il faut dire que nous ne sommes plus à la veille du second conflit mondial mais dedans. Ainsi le monstre, tel Saturne dévorant ses enfants, dévore un flot d’anonymes désincarnés, sans qu’on puisse faire de différence entre allemands, français, polonais ou autres, entre religions ou opinions. Tous sont asservis et conduits à la mort sous le même statut anonyme, a contrario des messages nazis sur l’inégalité des races. Ils sont comme sacrifiés à une sorte de Dieu-machine, incarnation de l’emballement de la machine de guerre allemande et du contrôle absolu du nazisme sur les populations. Comme Saturne, le dictateur contrôle aussi le temps, le sablier devenant la priorité absolue quitte à sacrifier tout le monde pour produire plus et anéantir l’ennemi extérieur. La fumée accroît encore cette allusion aux sacrifices humains (« Moloch »), obscurcissant le ciel (sans horizon) masquant tout espoir. L’électricité sous entend toute la modernité de l’ensemble.
La construction de l’œuvre s’échafaude en un effet de perspective qui renvoie aux vues du « Congrès de Nuremberg » (1936) et ses rangées de troupes fidèles, alignées géométriquement selon des transversales humaines qui conduisent l’œil vers la tribune surmontée des trois bannières à croix gammées et à l’orateur. Ici, les troupes sont maintenant de profil et encadrent une file d’hommes marchant au sacrifice. Mais la subordination d’une marée humaine anonyme à l'autocratie du chef, à la fois omnipotent et désincarné est un message sur la nature irrémédiablement en devenir du régime nazi. Tout le dessin consacre une opposition entre lignes droites, déshumanisés et lignes circulaires métaphores de l’absurde du totalitarisme, du fait que le système ne va nulle part, qu’il « tourne en rond », ne produisant que la guerre.
Les crochets de fer pendent, sinistres, laissant planer une impression de menace. Le cordon d’hommes en armes précise la menace et fait référence à l’aspect policier du Reich, tenu d’une main de fer à la fois par la police politique (la gestapo d’Himmler) que par la milice nazie (les SS dirigés par Rudolph Hess
Enfin, les « yeux » de la machine résume ce que l’on vient d’analyser : On a un rouage et un disque concentrique, donc une négation de l’humanité du chef, un renforcement de sa « robotisation » (l’expression « robot » vient du poète tchèque Karel Kapeck dans les années 20 et dénonce de façon malheureusement prémonitoire, les dérives de la Révolution Industrielle qu’il associe aux privations de liberté et à la déshumanisation et ce, dès avant 1933). Mais un robot « hypnotisant » ses victimes qui marchent sans révolte apparente vers le sacrifice. N’oublions pas qu’Hitler est arrivé au pouvoir par la voie légale en 1933, opérant alors une séduction sur son électorat qui pose problème sur la fragilité de la Démocratie face aux techniques de communication cyniques des partis totalitaires. Au delà du « pillage économique », il y a bien la dénonciation du totalitarisme, de l’utilisation jusqu’à l’absurde des population civiles. Il ne peut y avoir de victoire nazie, comme dans le cadre d’une guerre traditionnelle, puisque le principe de destruction s’applique à la fois à l’ennemi et à ses propres troupes, civiles ou militaires, allemands, alliés ou soumis. Il s’agit bien d’une analyse politique autant qu’une charge, au diapason de l’œuvre des deux compères, orfèvres en la matière depuis le début des années 20.
La facture de ce dessin renvoie au film « Métropolis » de Fritz Lang en 1928 qui a immortalisé, quelques mois avant la mise en place du nazisme, une société du futur asservie à une machine anthropomorphe, à forme humaine, un « robot ». Ce thème est devenu récurrent au cinéma et cette image de machine déshumanisée incarnant le mal absolu une référence abondamment réutilisée, presque jusqu’à l’indigestion : du film « Aélita » de Protozanov en 1923 jusqu’à plus récemment, la machine « matrice » du film « Matrix 3 Revolution », sphère noire menaçante hérissée d’épines de fer figurant plus ou moins des canons sur un fond de ruines urbaines infinies peut être vue comme un simple emprunt à cette imagerie désormais traditionnelle.
Derso et Kelem dénoncent ici l’asservissement des population civiles par l’appareil totalitaire nazi après 1940, (sans allusion aucune au programme « Nacht und Nebel »). Il ne faudrait pas se méprendre et extrapoler à partir de l’intuition des auteurs sur une prétendue dénonciation de quelque chose qui n’est pas encore publiquement connu, au prix d’une surinterprétation de l’œuvre.
Outre le pacifisme engagé de ses auteurs, ce dessin montre simplement, mais de façon limpide et saisissante, que la guerre a mobilisé les sociétés toutes entières dans l’effort de guerre, au delà des frontières traditionnelles entre champ de bataille et « arrière » pour un conflit devenu « mondial » par delà la simple notion de la participation des états nations.
Juin 2007. 

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